Pablo Picasso life and biography

Originaire d’Andalousie où il passe les premières années de sa vie, Pablo Ruiz Picasso grandit à Barcelone, son père ayant été nommé professeur à l’Ecole des beaux-arts. Picasso y est lui-même admis en tant qu’élève à l’âge de 14 ans, comme il le sera deux ans plus tard, à l’Académie royale de Madrid.
Après cette période d’études classiques, il découvre la vie de bohème, notamment en fréquentant un cabaret artistique et littéraire de la vieille ville de Barcelone, Els Quatre Gats, où ses travaux sont exposés pour la première fois. À cette époque, il fréquente un Bordel du « Carrer D’Avinyo » qui lui inspirera l’un de ses plus célèbres tableaux, Les Demoiselles d’Avignon. Il noue aussi de solides amitiés, comme avec Casagemas, dont le suicide en 1901 le marquera profondément : c’est en représentant son ami mort qu’il découvre le potentiel émotionnel des peintures en camaïeu bleu.
À partir de 1904, il s’installe définitivement en France et emménage tout d’abord dans un misérable atelier de Montmartre, au « Bateau-Lavoir », nom donné par Max Jacob parce qu’on accède à la bâtisse par un pont. C’est devant cet atelier que Picasso rencontre en 1905 Fernande Olivier. Avec elle, il fréquente des artistes, des écrivains comme Gertrude Stein, des poètes, notamment Guillaume Apollinaire. Cette époque heureuse marque le début de sa période rose avec ses peintures de saltimbanques, aux couleurs adoucies.
En 1907, Picasso travaille à la composition des Demoiselles d’Avignon, quand est présentée à Paris la grande rétrospective Cézanne. C’est à partir de l’œuvre du peintre d’Aix-en-Provence qu’il se rapproche de Georges Braque. Ensemble, ils se consacrent à la formulation du cubisme. Mais la déclaration de guerre met un terme à leur collaboration car Braque doit rejoindre son régiment. À 34 ans, Picasso reste seul à Paris et encore quasiment inconnu.
C’est alors qu’en 1917 les Ballets russes lui proposent de travailler aux costumes et aux décors de leur prochain spectacle. Parti rejoindre la troupe en Italie, il rencontre Olga, une des danseuses des Ballets, qu’il épouse l’année suivante. Leur fils Paul naît en 1921.
Durant cette période d’accalmie sentimentale et de prospérité, Picasso pratique un « retour à l’ordre », c’est-à-dire un retour à une forme d’art classique après les tentatives extrêmes des avant-gardes. Mais, dès 1925, son travail se déchaîne à nouveau en se rapprochant de l’art surréaliste. Il renoue avec la recherche de formes inédites et se consacre de plus en plus à la sculpture.
Le 27 avril 1937 un événement tragique vient bouleverser sa carrière : en Espagne, l'aviation allemande, au service des nationalistes franquistes, bombarde la petite ville basque de Guernica. En réaction, Picasso peint l’immense toile qui sera exposée un mois après au pavillon républicain de l’Exposition Internationale de Paris. Cette œuvre, conçue comme « un instrument de guerre », le rapproche du Parti communiste dont il devient membre.
À la fin des années 40, il s’installe à Vallauris en Provence où il entame une nouvelle carrière de céramiste. C’est dans cette région qu’il réalise ses dernières œuvres, aussi bien des peintures, des sculptures, que des terres cuites et autres objets hétérogènes. Il emménage alors successivement à la Villa Californie dans la baie de Cannes, au Château de Vauvenargues au pied de la Montagne Sainte-Victoire, et au mas de Notre-Dame de vie à Mougins, lieux que ses œuvres ont désormais rendus célèbres.

Notices d’œuvres

Les Demoiselles d’Avignon, une des œuvres fondatrices de l’art moderne, annonçant aussi bien le cubisme que l’expressionnisme, ont demandé à Picasso neuf mois de travail et un grand nombre d’études préparatoires. Parmi celles-ci, le Buste de femme se situe à la charnière de ces deux orientations stylistiques.

Une première version de l’immense toile visait à traiter un sujet provocateur, un Bordel du quartier d’Avinyo à Barcelone, d’où le titre original, Le Bordel d’Avignon, que Picasso a toujours préféré au titre inventé par son ami le poète André Salmon. Ce thème lui permettait d’aborder, dans la lignée du Bain turc d’Ingres ou des Baigneuses de Cézanne, la peinture de nus, le Bordel étant le seul lieu où « aujourd’hui il y a vraiment des femmes nues », disait Picasso.
Avec la seconde version, peinte sur la première, la facture de la toile rejoint son sujet et devient, elle-même, violente. Aux visages arrondis, d’inspiration ibérique de la première exécution, s’ajoutent des torsions vives, des hachures qui tailladent les chairs.

Dans l’étude Buste de femme, le visage et le buste sont encore traités par des courbes douces, régulières et stylisées, tandis que la chevelure, le front et le nez sont pourvus de hachures aux formes anguleuses, à l’origine de l’agressivité visuelle désormais emblématique des Demoiselles. Le nez en « quart de brie » assume presque à lui seul la violence de cette étude : l’effet de relief qu’il suggère, sans recourir à la perspective et au modelé traditionnels, témoigne de cette volonté du peintre de sacrifier le réel au profit de solutions picturales.

Cette toile, représentative des recherches menées par Picasso à l’époque de son étroite collaboration avec Georges Braque au Bateau-Lavoir, aborde un problème qui gouvernera le cubisme pendant les deux années à venir : la transposition, sans illusionnisme, d’une réalité en trois dimensions sur une surface qui n’en contient que deux.

Réalisée après une série de portraits peints et sculptés de son amie Fernande dans lesquels il s’attachait déjà à briser le volume du visage, Femme assise dans un fauteuil montre une image recomposée à partir d’une mise à plat radicale de l’espace. Le corps de la femme est fragmenté en multiples facettes, agglomérées les unes aux autres par un réseau de lignes noires qui forment une structure.
Mais en fournissant cette réponse picturale, Picasso s’engage du même coup dans une voie inconnue du point de vue iconographique.

Si l’ensemble hérite du motif cézannien de la femme en buste adossée à un fauteuil, dont on reconnaît encore la silhouette qui se démarque d’un fond neutre, la fragmentation du volume détruit toute caractéristique individuelle dans la représentation du modèle. Sa peinture bascule alors vers des formes qui s’éloignent de la réalité, à la frontière de l’abstraction.

Cette composition appartient à la période du cubisme synthétique (1912-1914) au cours de laquelle Picasso et Braque reviennent à une simplification des formes ainsi qu’à une référence explicite aux objets. Grâce à la page de journal qui y est collée, on peut la dater d’un séjour à Céret au printemps 1913.

Ayant expérimenté le procédé des papiers collés depuis 1912, notamment avec sa Nature morte à la chaise cannée où figure un morceau de toile cirée, Picasso précise ici sa recherche sur les différents niveaux de représentation de l’espace pictural. Toute une gradation est proposée, du plus réel au plus allusif, avec le vrai journal assumant son propre rôle, puis le véritable papier peint qui, lui, figure une nappe, jusqu’à la bouteille, stylisée à l’extrême et identifiable grâce à l’inscription « vieux marc ».

Dans un réseau de lignes tracées au fusain, suggérant le contour de la table, le goulot et le corps de la bouteille, le profil du verre, les morceaux de papiers interviennent aussi comme des indices pour guider l’interprétation. Par exemple, le morceau de papier peint, qui parachève la représentation du verre, identique à celui qui recouvre la table, attire l’attention sur la transparence du verre, et ainsi, sur l’ambivalence de notre expérience visuelle.

Les papiers collés, réalisés après une période où la peinture cubiste avait abouti à un système de codes à la limite de l’abstraction, opèrent donc un retour au réel qui prolonge le questionnement de Picasso sur la perception.

Ce rideau de scène a été réalisé par Picasso pour le ballet Parade, à la demande de Serge de Diaghilev, directeur des Ballets russes. Avec un argument de Jean Cocteau et une musique d’Erik Satie, ce ballet est l’un des premiers exemples de collaboration entre des artistes d’avant-garde de différents domaines. Comme l’affirme Apollinaire dans sa préface au programme, on découvre « pour la première fois cette alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet ».

Grâce à cette commande, Picasso trouve l’occasion d’articuler deux approches plastiques, le cubisme et le naturalisme.
Le spectacle ayant pour thème la vie de saltimbanques qui tentent désespérément de devenir célèbres, il conçoit un rideau qui dépeint des scènes poétiques où figurent des Arlequins, des forains, une fée… Il revient ainsi à la figuration et à un thème qui lui est cher. Mais il fait aussi appel au cubisme pour les costumes de personnages qu’il ajoute lui-même à la pièce, des managers américains qui prennent l’allure d’automates, à la fois inhumains et maladroits. En étudiant les mouvements des danseurs pour proposer des costumes adaptés, Picasso renoue aussi avec l’étude du corps humain qu’il n’abandonnera plus.

Le ballet, créé au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917, fit scandale. Accablé par la presse, il fut néanmoins reconnu comme chef-d’œuvre par le milieu artistique et, plus tard, suivi d’expériences similaires comme, au début des années 60, l’étroite collaboration des artistes Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Nam June Paik, avec le musicien John Cage et le chorégraphe Merce Cunningham.

La figure mythique du Minotaure est un motif central de l’œuvre de Picasso, peut-être par sa proximité avec les thèmes du taureau et de la corrida, mais aussi parce qu’il symbolise l’ambiguïté de l’homme, entre le divin et le bestial.

D’après la légende crétoise, cette créature composée d’une tête de taureau et d’un corps d’homme naît des amours adultères de Pasiphaé, femme du roi Minos, et d’un taureau que lui a insidieusement offert Poséidon. Humilié par cette infidélité et cette liaison contre-nature qui, de surcroît, donne naissance à un monstre, Minos commande à l’architecte Dédale une construction d’où nul ne peut sortir, le labyrinthe, pour y enfermer le Minotaure.

Le monstre tel que Picasso le représente ici, pour la première fois, tracé au fusain sur un fond de papiers collés beige et bleu, semble courir à toutes jambes, comme s’il espérait trouver l’issue du labyrinthe. Sa position ainsi que les courbes qui figurent son corps contrastent avec la rigidité anguleuse des morceaux de papiers et évoquent la lutte contre l’enfermement.

Picasso a représenté ce monstre dans d’autres œuvres, ce qui l’a rapproché dans les années 30 du groupe surréaliste, puisqu’il a notamment réalisé en 1933 la couverture du premier numéro de l’une de leur revue, elle-même intitulée Minotaure.

Avec L’Aubade, toile préparée à l’aide de nombreuses esquisses durant presque un an, Picasso reprend le thème classique de la sérénade, en s’inspirant en particulier de la Vénus écoutant de la musique du Titien, qu’il a pu voir lors de ses nombreuses visites au Musée du Prado de Madrid.

Mais, à ce thème, se superpose celui des conditions historiques dans lesquelles il a travaillé, la guerre et ses horreurs. À Paris, où, étant censuré, il se réfugie dans son atelier, l’Occupation impose le couvre-feu et menace toute liberté. C’est pourquoi dans cette toile un glissement s’opère.

Le salon de musique devient une chambre sombre, à la géométrie anguleuse qui évoque une atmosphère carcérale. Le corps de la Vénus, boursouflé, désarticulé et comme saisi de convulsions, s’apparente désormais à un gisant, contrastant avec le visage presque souriant de la joueuse de mandoline, qui apparaît moins comme une distrayante musicienne que comme un geôlier ou un tortionnaire.

L’impression de violence qui émane de cette toile et de ses multiples formes anguleuses est renforcée par l’éclairage violent que suggère l’opposition stridente des rares plages de couleurs vertes et violettes. Puis, la présence d’un cadre vide, en bas à droite, témoigne de la difficile position d’un peintre dans ce contexte. Seul un oiseau, à peine perceptible sur le corps de la musicienne, laisse entrevoir la persistance d’un espoir.
Après Guernica de 1937, cette toile, offerte par l’artiste au Musée, exprime sa radicale opposition à la guerre.

Cette peinture, au sujet irrévérencieux, s’inspire pourtant d’une œuvre de Rembrandt, la Femme pissant, gravure conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam. Picasso a toujours beaucoup admiré Rembrandt, tant pour son œuvre gravé que pour son œuvre peint : il a travaillé sur des portraits du maître dans une série de gravures de 1934 et a souvent fait référence à ses toiles, comme dans Le Peintre et son modèle de 1963 où il reprend le Rembrandt et Saskia de 1635. L’attachement au réel manifesté par ce peintre fascine Picasso, au-delà du mythe et de la noblesse de la grande peinture. Comme il le dit à Kahnweiler en 1955 : « Voyez Rembrandt ! Lui voudrait faire Bethsabée mais sa servante qui pose l’intéresse bien plus et c’est sa servante qu’il peint ».

La Pisseuse rend ainsi hommage à la peinture de genre, caractéristique de la peinture hollandaise, qui traite du banal et du grivois. Mais le personnage étant représenté à la grecque, de profil et vêtu d’une toge blanche, fait aussi référence à l’iconographie paillarde de certains vases et peintures antiques.
Cette toile est pour Picasso l’occasion d’expérimenter une nouvelle manière de peindre adaptée au grotesque du sujet, une touche hâtive, volontairement négligée, préservant un aspect mal fini, où l’exubérance et la vitalité l’emportent : une sorte d’ « argot de l’art, qui serait à la peinture de maître ce que l’argot est au langage ordinaire », comme l’écrit Adrian Stokes. Picasso annonce une nouvelle génération de peintres comme Robert Combas ou Hervé Di Rosa, regroupés en France sous la dénomination inventée par Ben Vautier de figuration libre.

Le Verre d’absinthe appartient à une série de six bronzes, réalisés à partir d’un unique modelage de cire. Les peintures ou les matières dont ils sont revêtus, seule variation qui les distingue, loin de ne remplir qu’une fonction décorative, révèlent les reliefs, accentuant un élément plutôt qu’un autre, pour créer à chaque fois de nouveaux rapports formels. Comme dans la peinture cubiste synthétique, la couleur participe à la construction de l’espace. La pièce enduite de sable brun, version monochrome de la série, arrondit et ressert les contours, contredisant les qualités tranchantes du verre.

Fréquemment traité par Picasso, le thème du verre bouleverse la notion de sculpture, comme le fait remarquer Daniel-Henri Kahnweiler, l’un des premiers marchands de Picasso : « Le caractère de "transparence" qui se trouve ainsi, pour la première fois, dans le relief, apparaît dans la sculpture européenne en ronde bosse en 1914, dans Le Verre d’absinthe en bronze peint de Picasso. L’intérieur du verre y est montré en même temps que sa forme extérieure… La sculpture emblème remplace ainsi, dans l’art européen, la sculpture dérivée des moulages sur nature ».

En outre, à chaque pièce est ajoutée une véritable cuillère à absinthe, comme un fragment de réalité qui s’intègre à l’œuvre d’art. Par ce geste, Picasso ne vise pas un effet de réalisme comme Degas lorsqu’il habille l’une de ses sculptures, Petite danseuse de quatorze ans, 1880, d’un véritable tutu, ni ne dénonce la futilité de l’art comme le fait Marcel Duchamp à la même époque. Il crée une œuvre qui confronte les trois niveaux ontologiques traditionnellement mis en jeu dans l’art : la réalité avec la cuillère, la représentation avec le verre schématisé et l’imitation littérale avec le morceau de sucre qui couronne l’ensemble.

En 1927, la Société des Amis d’Apollinaire, à l’approche du 10e anniversaire de la mort du poète, sollicite Picasso pour la création d’un monument funéraire au cimetière du Père-Lachaise.
Ses premières propositions, inspirées du Baiser de Brancusi , un couple enlacé en un bloc de pierre installé en 1910 sur une tombe du cimetière de Montparnasse, sont jugées pornographiques et refusées. Picasso se lance alors dans une voie proche des recherches constructivistes comme le projet pour la IIIe Internationale de Tatline (2). Il fait exécuter par son compatriote catalan, spécialiste de la ferronnerie, Julio Gonzalez, deux maquettes de fil de fer d’après ses propres dessins. Picasso propose ainsi d’inscrire le dessin dans l’espace, en procédant par transposition et agrandissement, technique qui convient parfaitement à sa nouvelle source d’inspiration.

Recentrant son travail sur l’œuvre d’Apollinaire, il s’appuie sur un passage du Poète assassiné, 1916, texte en prose retraçant la vie de Croniamantal, poète fictif et archétypal trucidé par la foule. Au chapitre XVIII, un monument doit être édifié à sa mémoire, et se pose la question du projet : « Une statue en quoi »… « En marbre ? En bronze ? Non, c’est trop vieux »… « il faut que je lui sculpte une profonde statue en rien, comme la poésie et comme la gloire »… « Une statue en rien, en vide, c’est magnifique, et quand la sculpterez-vous ? ».

En réalisant sa Figure en 1928, Picasso interprète ce passage comme une volonté explicite d’Apollinaire. Il donne vie à ce monument antimatérialiste imaginé par le poète et amorce une pratique sculpturale à laquelle il reviendra souvent au cours de sa vie, en alternance avec le modelage, la sculpture en fer, que developperont à leur tour d’autres artistes comme Julio Gonzalez ou Alexander Calder.

Autour de 1954, Picasso invente un nouveau style de sculpture, la sculpture plate selon Werner Spies, qui lui a été inspiré par une jeune femme rencontrée à Vallauris, Sylvette David. Elle l’a séduit par son allure moderne, et surtout sa coiffure en queue de cheval qui prolonge harmonieusement le profil de son visage. À partir de portraits de Sylvette peints sur de fines plaques de tôle qu’il découpe et qu’il plie, il compose des objets dont certains ont pu être répliqués à l’échelle monumentale.

Picasso poursuit ce travail avec des portraits de Jacqueline, sa dernière compagne. Travaillant sous l’éclairage violent de plusieurs projecteurs qui accentuent les contours, il peint des profils qu’il découpe et articule perpendiculairement les uns aux autres, en interpénétrant les plans, autour d’un mât. Il invente ainsi une dernière forme de sculptures, la sculpture-mât, à mi-chemin entre la mise en espace et la représentation picturale, proposant comme un aboutissement aux décompositions cubistes de l’espace perceptif.

La Tête de femme de 1957, en bois découpé et peint, de taille modeste, toujours inspirée du profil de Jacqueline, a été réalisée après la mort de l’artiste dans une version monumentale de 12 m de haut. Installée en 1991 à Flaine (Haute-Savoie) à la demande d’Eric et Sylvie Boissonnas, promoteurs de cette station de ski où la culture se mêle au sport, l’œuvre de Picasso rejoint, au pied des pistes, d’autres réalisations magistrales comme Le Boqueteau (1969-88) de Jean Dubuffet.

De 1947 à 1960, parallèlement à ses autres travaux, Picasso réalise un grand nombre de céramiques, plus de huit cents pièces parmi lesquelles des statuettes, des vases, des assiettes, des pichets, dont certaines, comme Le Vase aux trois têtes, ont ensuite été coulées en bronze.
Installé après la guerre à Vallauris, village réputé dès le XVIe siècle pour la qualité de son argile et de ses poteries, Picasso travaille essentiellement à partir de la production de terre cuite de la fabrique locale, Madoura. Il intervient avant que l’argile des poteries ne soit sèche pour évider des formes, les inciser, et s’initie même aux techniques sophistiquées de la céramique comme l’oxyde ou l’engobe.

Il donne vie à des pièces ordinaires, les métamorphosant en créatures surprenantes, souvent humoristiques. Profitant des surfaces courbes que lui offrent les divers récipients pour expérimenter de nouveaux modes de représentation, il réalise aussi de nombreux visages, voire des portraits. À cet égard, il confie en 1948 au sculpteur Henri Laurens : « Vous devriez faire de la céramique. C’est magnifique ! … J’ai fait une tête. Eh bien, on peut la regarder de partout, elle est plate… Qu’est-ce qu’on cherche dans un tableau ? La profondeur, le plus d’espace possible. Dans une sculpture, il faut chercher à la faire plate pour le spectateur, vue de partout ».

La céramique de Picasso ne doit par conséquent pas être dissociée de sa recherche picturale ou graphique - par exemple, la série de dessins Le Peintre et son modèle, contemporaine de cette pratique - ni de ses sculptures - comme la Petite fille sautant à la corde qui intègre un récipient de terre cuite.

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